Joan Matabosh, director artístico del Teatro Real
“La singularidad de la ópera consiste en una complejidad formal”
Joan Matabosh, director artístico del Teatro Real, comenta, en
esta entrevista exclusiva de FAN FAN, el día a día de su trabajo, cómo cuesta
poner en marcha una ópera. También opina sobre los montajes clásicos versus los
modernos y habla del presente y futuro del ballet.
Joan Matabosh, el director artístico del Teatro Real, empezó su
formación estudiando Sociología, en la Universidad Complutense, de Madrid,
donde acabó licenciándose. También realizó los estudios de Música, en el
Conservatorio Superior de Música del Liceo, de Barcelona, y Ciencias de la
Información, en la Universidad Autónoma de Barcelona.
En el mundo lírico, comenzó a trabajar como crítico de ópera,
música, teatro y danza, en diversas publicaciones nacionales e internacionales.
En 1993, fue nombrado director artístico adjunto del Gran Teatro
del Liceo, para pasar a ser el director artístico, tres años después. Renovó la
programación de dicho teatro, promocionando a los grandes grupos catalanes,
como La Fura dels Baus y a grandes directores, como Calixto Bieito.
En 2013, renunció a su cargo en el Liceo para ocupar el mismo
cargo en el Teatro Real, de Madrid, substituyendo al anterior director
artístico, el conocido Gerard Mortier.
FAN FAN.- La programación 2022-23 está
repleta de grandes producciones operísticas, como La sonámbula, Dido y Eneas
o Turandot. ¿Cuesta mucho dinero poner en marcha producciones de este
calibre..?
JOAN MATABOSH.- La ópera es un espectáculo
caro. Hace falta una orquesta, un coro, un equipo de solistas y de técnicos,
una dramaturgia, etc. Todos estos elementos juntos, compartiendo un escenario y
un proyecto. Esto quiere decir muchos artistas, muchos técnicos y una
organización implacable del trabajo que garantice, al mismo tiempo, que se
pueda desarrollar un proceso creativo. No serviría de nada que la planificación
simplemente garantizara que el trabajo se pudiera llevar a cabo. Lo más
importante es que se organice de tal modo que se garantice que los ensayos sean
un proceso genuinamente creativo. Un proceso cuyo final es una obra artística,
que es lo que es la ópera. La singularidad de la ópera consiste en un
complejidad formal y, por lo tanto, en su inmensa complejidad potencial de
sentido. Tenemos la literatura del texto dramático (el libreto); el tejido
musical que construye la orquesta y el coro; las voces de los cantantes; las formas,
colores y sombras de la escenografía, el vestuario, la iluminación y el vídeo;
los cuerpos y la gestualidad de los personajes; y a veces la danza. Y lo más
importante de todo no es que sean muchos los ingredientes, sino que ese canto,
esa dramaturgia, esa orquesta, forme una estructura de sentido. Por eso una
buena definición de lo que es la ópera es, me parece, “la más compleja
confluencia de todas las artes al servicio de la expresión”.
Los montajes modernos
F.F.-Algunos dicen que los
montajes modernos solo sirven para ahorrar dinero y que, al mismo tiempo, se
excusan diciendo que es la tendencia escénica actual. ¿Qué opina usted al
respecto..?
J.M.- Supongo que son opiniones muy poco
informadas. ¿Desde cuándo un montaje moderno ahorra dinero respecto a un
montaje clásico? ¿Alguien se cree esta absurdidad? ¿En base a qué? Cada
espectáculo tiene su propia lógica, en el momento de establecer un proceso de
producción, y esta lógica puede ser muy diferente en dos proyectos
dramatúrgicos diversos. Pero esto no tiene nada que ver con que la dramaturgia
sea más o menos moderna. Muchas veces, los espectáculos en los que
aparentemente no hay casi nada en escena son los más caros porque esto implica
un nivel de sofisticación en la iluminación, en la dirección de actores y en
los detalles de los acabados mucho más costoso que llenar el escenario de
elementos corpóreos o de muebles.
F.F.-¿Qué le apetece más,
sinceramente, producir ópera clásica o moderna?
J. M.-Lo que considero innegociable es
producir ópera a un nivel máximo de calidad. Estoy abierto a múltiples opciones
en lo interpretativo, lo dramatúrgico y lo vocal; y estoy dispuesto a dar por
buenos modelos de gestión antagónicos siempre y cuando puedan garantizar unos
indiscutibles estándares de calidad. De hecho, cuando se puede garantizar la
calidad del producto, es muy sano que haya aproximaciones interpretativas
divergentes ante una obra. Y, faltaría más, es legítimo que algunas de estas
interpretaciones gusten más que otras. Pero si no hay calidad, no hay nada que
sea justificable. Al final, el gran reto de un gran coliseo es que, más allá de
guste más o menos un espectáculo, lo que se ofrezca sea de la calidad máxima.
Esto es lo que hace el Teatro Real, pero no es algo que puedas dar por logrado
definitivamente. Este es el reto de cada día. El tipo de dramaturgia es
instrumental, y puede ser más o menos clásica según la estética del equipo
artístico al que se haya confiado el proyecto. Lo relevante no es la estética
de la puesta en escena sino su capacidad de expresar el sentido de la
obra. Cuan
relativo es, desde esta perspectiva, que la dramaturgia sea fiel a las
acotaciones del original o las recree. Lo único que realmente importa es que
exprese su sentido y, para ello, una representación literal puede ser
potenciadora o letal para expresarlo exactamente igual que una dramaturgia
rompedora puede enterrar bajo su ingenio el sentido o revelarlo. Lo importante
es que el espectador ha de entender aquello que se expresa y revivirlo en la
propuesta escénica y musical. Lo que está claro es que la pasividad lo
impide.
La
ópera contemporánea
F.F.-¿Por qué la ópera contemporánea
no se prodiga lo suficiente en los escenarios, como piensan algunos?
J.M.-Los teatros tienen que hacer el esfuerzo
de normalizar la presencia de la creación contemporánea en sus programaciones.
Este es uno de los objetivos principales de cualquier programación
responsable. Una
de las responsabilidades de un teatro es contribuir a la evolución del gusto del público.
Y eso es lo que pretenden las temporadas del Teatro Real, y mi objetivo
principal. Mi foco está puesto en defender la ópera como una
extraordinaria forma de arte, es decir, se trata de contemplar fuera de
nosotros nuestra experiencia común. Tiene sentido volver a plantear un
texto o una partitura del pasado porque la obra expresa algo que nos afecta.
Expresa lo que somos y lo que sentimos. Y lo hace, además,
con una nueva complejidad que nos permite no solo recordarlo sino sobre todo
redescubrirlo. Esto es lo extraordinario del placer artístico,
y por esto la experiencia del arte puede contribuir a que seamos mejores
ciudadanos, más sensibles al entorno, más empáticos, más
abiertos, más receptivos. Por eso, necesitamos
teatros, museos, librerías, cines y plataformas audiovisuales.
F.F.-¿Piensa que hay menos ópera
moderna porque entre los nuevos públicos la ópera no es popular?
J.M.- Es un falso debate. Todo lo que
actualmente nos parece “clásico” hace un tiempo fue tachado de “moderno”, y
muchas veces rechazado e incluso considerado inaceptable porque rompía con los
cánones estéticos de su tiempo. Como decía Richard Taruskin “la contracultura
de hoy será la ortodoxia de mañana”.
Atraer a nuevos públicos
F.F.-¿Qué hace el Teatro Real
para atraer a nuevos públicos..?
J.M.- La política de atracción de jóvenes
está dando unos frutos magníficos. En todas las funciones hay un cupo que
llamamos “Butaca Joven” a tarifas preferentes de 20 Euros para menores de 26
años; y de 30 Euros para menores de 36 años. Y además están las entradas de
“Último minuto”: a 20 Euros para menores de 26 años en cualquier zona del
teatro; y a 34 Euros para menores de 36 años igualmente en cualquier zona del
teatro. A partir de las 14.00 h del día de la función pueden comprar las
entradas de “Último minuto” los Amigos Jóvenes; y a partir de las 16.00 h del
día de la función pueden comprar entradas de “Último Minuto” todos los jóvenes,
sean o no Amigos del Teatro Real. Yo recomiendo a todos los jóvenes que lo
prueben y, si les agrada la experiencia, que se hagan Amigos Jóvenes. Las
ventajas son extraordinarias, y no solo por el acceso preferente a butacas a
precios de “gintónic”. Los teatros tienen que hacer el esfuerzo de abrirse, y
de favorecer que capas amplias de la población accedan a la música, a la ópera
y al teatro. Esa es una de sus responsabilidades. Hay que diseñar políticas de
precios que permitan el acceso entre los más jóvenes; y fomentar un programa
educativo y pedagógico como el Real Junior, que es un ejemplo admirable.
F.F.-¿ Da la impresión de que el
ballet y la danza, en general, están cobrando fuerza en el Teatro Real ¿Es así?
¿Por qué..?
J.M.-En Madrid, la programación de danza es
espectacular, pero se encuentra repartida entre varias instituciones como los
Teatros del Canal, el Teatro de la Zarzuela, el Centro Cultural Conde Duque y,
también, el Teatro Real. La aportación del Teatro Real es programar a grandes
compañías de danza cuyas producciones no pueden acceder a otros escenarios de
Madrid. Pero lo que no vamos a hacer es entrar a competir con lo que otras
instituciones de Madrid están haciendo ya de una forma modélica. En definitiva,
la danza forma parte de la programación del Teatro Real y está muy consolidada
su presencia y su demanda. Pero el Teatro Real es solo una de las instituciones
que programan danza en Madrid. Y es estupendo que así sea.
El ballet, ¿elitista?
F.F.- ¿Cree que el ballet es tan
elitista como la ópera en este país..?
J.M.-
La etiqueta de elitismo está actualmente muy lejos de reflejar la realidad, en
ópera y en danza, pero es evidente que romper estos lugares comunes debe ser
uno de los retos fundamentales de una institución como el Teatro Real. Un
teatro que en pocos años ha multiplicado sus abonados y su público, que se ha
abierto a audiencias mucho más diversificadas, que tiene políticas
espectaculares para jóvenes, no debe pasar por elitista porque se trata de una
“etiqueta” trasnochada, sin apenas que ver con la realidad. Eso sí: el teatro
debe hacer todo lo que esté en su mano para luchar contra estas “etiquetas” y
todos los esfuerzos que haga serán siempre insuficientes. Hay que ser lo más
ambiciosos que podamos en lograr que el acceso a la Cultura sea universal. Y la
ópera, que es la más compleja confluencia de todas las artes al servicio de la
expresión, debe hacer un esfuerzo suplementario para lograr ser accesible a
todos. En cuanto a la danza, se puede afirmar lo mismo. Debemos hacer el
esfuerzo de reducir al máximo posible el precio de las entradas, pero siempre
me ha parecido incomprensible que consideremos elitista una entrada de ópera
que cuesta menos de la mitad que una entrada de fútbol.
Los
compositores favoritos
F.F.-¿Cuáles son sus compositores
de ópera favoritos..? ¿Por qué..?
J.M.- No es relevante el gusto del
programador en el momento de confeccionar la programación de una temporada.
Supongo que es inevitable que algo influya, pero hay variables mucho más
importantes que son las que deben imponerse. Al margen de lo que a mí me guste,
hay títulos y compositores que deben reivindicarse porque son asignaturas
pendientes relevantes de la institución, y aportaciones culturales
fundamentales al panorama cultural de Madrid. Suelo entusiasmarme por lo que se
avecina. Por ejemplo, “La nariz” de Shostakovich está basada en el cuento homónimo de Nikolai Gogol, sobre un
pequeño funcionario, el Mayor Kovalov, que un día se despierta, se mira en el
espejo y se encuentra con que le ha desaparecido la nariz. Encima, tras buscar
desesperadamente su propia nariz por las calles de Leningrado (San Petersburgo
en el texto de Gogol) descubre, tras encontrarla, que su nariz ha adquirido
mucha más relevancia social que él mismo: es Consejera de Estado, que es el
cargo al que aspira llegar algún día tras ascender pacientemente por la escala
funcionarial peldaño a peldaño a lo largo de toda su vida. La obra es una
sátira feroz y corrosiva de la nueva administración soviética surgida de la
Revolución. Pero la obra invita también a una lectura psicológica. “La nariz” parece también una versión grotesca del romántico “doppelgänger”, el aterrador “alter ego” que
confronta al ego con sus propios miedos y deficiencias. Es como una fantasía sexual pre-Freudiana. La importancia de esta excrecencia del
cuerpo normalmente ignorada se revela solo como trascendental cuando el apéndice se ha perdido. Con el añadido
humillante de que envía señales inequívocas
sobre la dudosa virilidad del propietario del apéndice extraviado. Una ópera singular, extraordinaria,
que va a subir por primera vez al escenario del Teatro Real.
